Cum a convertit Hollywoodul minţile europenilor la “Evanghelia Americănismului”

Autor: Reinhold Wagnleitner, professor, Departamentul de istorie al Universităţii din Salzburg

aprilie 1992; titlul original “Diplomaţia culturală americană, cinematografia şi Războiul Rece în Europa Centrală” 

Cel mai ușor mod de a injecta propagandă în mintea celor mai mulți oameni e să o faci prin mijlocul de comunicare oferit de filmul artistic, pentru că atunci publicul nu își dă seama că e expus la propagandă”. – Elmer Davis, director, Biroul pentru Război citat în C.R.Koopes și G.D.Black, ”Ce să arătăm lumii: Biroul pentru Război și Hollywood” 1942-1945, Journal of American History 

Nu a existat niciodată un agent comercial mai eficient pentru produsele americane în țările străine decât filmul artistic american.” – Gerald M.Mayer ”Filmele americane în lume” Annals of the American Academy of Political and Social Studies, 1947

Pe măsură ce intrăm pe scena lumii în Primul Război Mondial, simultan, intrăm în rolul de cuceritori prin filmele mute, ceva ce nimeni nu a putut anticipa și ceva ce nu s-a mai întâmplat vreodată. Filmele vor fi singurul lucru pentru care Statele Unite vor fi ținute minte. A fost o coincidență norocoasă că atunci când am devenit numărul 1 în lume din punct de vedere militar, filmele au fost acolo pentru a ne fi de folos, pentru a ne face propagandă, pentru a ne exprima şi pentru a vinde lumii o mulțime de produse. Încă facem asta. Declanşăm războiul din Vietnam, pe care îl pierdem. Peste câțiva ani, facem filme despre acest război prin care obținem dolarii pe care i-am pierdut în timpul războiului, desigur.” – Gore Vidal, în The San Francisco Bay Guardian, 11 iulie 1990

Piața culturală a sensibilizat astfel întregi populații față de ”civilizația” statului dominant din sistemul internațional, supunând-o la un nou univers al discursului, întipărind ceea ce William Appleman Williams în “Empire as a Way of Life” (Imperiul ca mod de viaţă) a caracterizat ca fiind ”confuzia imperialistă dintre definirea unui mod de viaţă economic ca definire a unui standard cultural al acelui stil de viață”. – Victoria de Grazia, “Mass culture and Sovereginity”

Să începem de la premisa că America e un film cu subtitrare în germană.” Tăiați! A doua probă: ”Să începem de la premisa că America e un film cu subtitrare în germană… Aceasta este America, făcută în Germania.” Aceste cuvinte fac parte dintr-un poem scris de un poet din Germania de vest, din generația mea, o generație care, la fel ca nici una înaintea ei, nu doar că a trăit succesul uluitor pe care cultura populară (pop) din SUA l-a avut în Europa, dar a și participat activ la crearea acestui succes. Această premisă este perfect exprimată de o telegramă trimisă de ofițerul pentru filme al forțelor de ocupație ale SUA în Austria superiorilor săi din New York, imediat după al doilea război mondial:

  • Mă termină cu întrebări legate de filmele Walt Disney. FANTASIA e așteptată cu foarte multă nerăbdare într-o țară în care TOSCANINI poate fi considerată o caracteristică
  • ALBĂ CA ZĂPADA a fost anunțată dar, spun ei, nu a fost niciodată adusă pe ecrane aici. Şi mai spun că ocupația americană nu poate fi completă fără Mickey Mouse și Donald Duck.
  • Cum rămâne?”

Chiar așa, cum rămâne?

În acest studiu nu vreau să analizez doar impactul diplomației culturale susţinută de Statele Unite în Germania și Austria, în timpul ocupației aliate de după 1945, dar vreau să discut și rolul important economic, politic și social al acestei transformări culturale, o masivă schimbare realizată prin mijloacele de penetrare culturală.

Argumentez într-un context mai larg așa-zisa americănizare a culturii europene nu a fost doar un produs secundar care s-a desprins din succesul politic, militar și economic al Statelor Unite în timpul Războiului Rece din Europa, ci a fost, de fapt, în centrul acestui proces. Într-o Europă care a fost devastată, Statele Unite au devenit sinonime cu modernitatea. Reprezentând virtual codurile de modernitate și de abundență materială, America semnifica înfrângerea vechiului, tradiționalului, micului, îngustului – – adică a săracului. Pentru a folosi terminologia semiotică: America a devenit semnul noului ŞI signifiantul modernității.

Pe scurt: Visul American – căutarea fericirii sub forma consumului – a devenit mai mult decât oricând un Vis European, mai ales pentru cei tineri. Pentru că, dacă vreodată a existat o prăpastie între generații, o generație pierdută – ca să nu menționez generațiile pierdute în lagărele morții și în exil –, o găsim în Europa după al doilea război mondial. Tații acestor tineri lipseau fiind ori prizonieri de război, ori morți pe câmpul de luptă și bunicii au fost cei care au încercat să restabilească vechile sisteme dinaintea războiului – în timp ce nepoții s-au transformat în consumatori entuziaști. Această dominație din partea simbolurilor culturale ”Made in America”, imagini și coduri, această, pentru a folosi expresia lui Wim Wender, colonizare a subconștientului european a fost posibilă numai prin controlul asupra celor mai importante canale de distribuție a capitalului de cultură de către companiile din SUA, având Hollywood-ul în centru. Nu poate fi nici o îndoială că acest control al capitalului de cultură de către Statele Unite a fost fenomenul de cea mai mare importanță în istoria post-război a Europei. Faptul că științele sociale europene ignoră cu desăvărșire aproape consecințele sale – cu câteva excepții, dar de regulă ne confruntăm cu diatribe mai degrabă stupide, anti-americane – chiar şi numai acest fapt e o dovadă în plus a dominației capitalului nostru cultural de către SUA.

images (1)
În 1997, premiat cu Oscar, filmul “La vita è bella” (Viaţa e frumoasă) rescria istoria, prezentând armata americană în rolul de armată care i-a eliberat pe prizonierii evrei din lagărul de exterminare Auschwitz. De fapt, prizonierii din lagărul nazist au fost eliberaţi de soldaţii sovietici ai Armatei Roşii, pe 27 ianuarie 1945.
soviets_liberating_lodz
Trupele sovietice eliberând Lodz de nazişti.
Liberation by Soviet soldiers surviving prisoners of Auschwitz (Auschwitz). Above the gate of the camp is the famous sign-slogan "Arbeit macht frei» (Arbeit macht frei), which means - "Work makes you free". Concentration released January 27, 1945 part of the 100th Infantry Division of General Fyodor Krasavina. 1st Ukrainian Front.
Un medic al Armatei Roşii îi ajută pe prizonierii evrei din Auschwitz să iasă din lagăr. Deasupra lor, urarea nazistă “Arbeit macht frei” (Munca te face liber, 27 ianuarie 1945.

Întrebarea e: cum s-a întâmplat asta? Deși engleza a devenit Lingua Franca în Europa post-război, turiștii din SUA din nou și din nou se confruntau cu un fenomen care a rămas un continuu handicap pentru toate aventurile SUA în zona culturii. Așa cum Henry Nash Smith a remarcat după ce a fost în Austria, ”Nimeni nu poate rămâne acolo fără să își dea seama că toate concepțiile despre caracterul american, pe care le au chiar și europenii cultivați, sunt masiv şi ultra-simplificate, dacă nu chiar de-a dreptul eronate.” Aș merge mai departe și aș insista că aceasta nu era valabil doar pentru europenii cultivați; nu, era valabil mai ales în ce-i priveşte pe europenii cultivați.

Pentru a depăși aceste prejudecăți tradiționale europene și pentru a-i impresiona pe europeni cu realizările înaltei culturi din SUA, armata SUA și Depatamentul de Stat au creat agenții speciale pentru a susține o masivă propagandă culturală în teritoriile ocupate. Această propagandă s-a concentrat asupra unui singur scop: consolidarea integrării elitelor europene într-o Singură Lume a Secolului American și câștigarea lor de partea Pax Americana prin impresionarea lor cu o demonstrație fără sfârșit a Statelor Unite ca fiind egalele Europei din punct de vedere cultural, ca purtătoare de de standard al culturii europene în Lumea Nouă. Imediat după război, aceste agenții ale Armatei SUA din Austria și Germania nu doar că exercitau un control absolut asupra teatrelor, sălilor de cinema, operelor, concertelor, ziarelor, jurnalelor, cărților, revistelor, agențiilor de știri, publicității, stațiilor de radio, școlilor și universităților, dar chiar și asupra spectacolelor de circ, procesiunilor religioase, spectacolelor de la teatrele cu păpuși și a celor de pe stradă. Această putere uriașă cu siguranță a implicat paradoxul de a impune democrația prin metode potențial nedemocratice. Cel puțin în Austria, Statele Unite au mers mult mai departe decât au făcut forţele de ocupaţie ale Uniunii Sovietice prin politicile culturale, care, în mod onest erau liberale.

Impactul SUA asupra scenei media, presei, agențiilor de știri, fotografiei și comediei, asupra publicității și cercetărilor privind opinia publică, asupra radioului și televiziunii, asupra literaturii și editurilor, asupra educației și discursului public în general și asupra întăririi poziției studiilor engleze și americane în particular nu poate fi contestat.

Totuși programele culturale elevate, nucleul întregului efort de propagandă, au avut mult mai puțin succes. Ofițerii culturali americani, care au promovat teatrul din SUA și în particular muzica ”serioasă” din SUA, au avut de îndurat umilitoarea întrebare: ”Cum? Asta numiți voi muzică serioasă în America?”

Dar, ce contrast, dacă ne uităm la triumful culturii pop din SUA, mai ales al filmelor. Istoria cinematografiei e o istorie a lumii și de la începutul primului război mondial a fost dominată de industria de film din SUA. În contextul nostru, Hollywood prin urmare poate fi interpretat ca o declaraţie (și gust) a puterii. Este cel mai puternic significant, simbol sau avangardă al industriei culturii capitaliste din secolul 20. În timp ce cei mai puternici competitorii europeni ai Hollywoodului au fost aproape distruși de efectele primului război mondial, industria de film după 1918 a invadat piețele europene cu sprijinul viguros al guvernului SUA.

Rolul precedent al Hollywoodului, de instrument de propagandă și persuasiune al guvernului SUA, a fost stabilit de Comitetul asupra Informării Publice condus de George Creel, care efectiv a predicat Evanghelia Americănismului.

Scena ficțională a lui Gore Vidal din ultimul său roman “Hollywood” ar fi putut să se întâmple foarte bine și în realitate: ”O, da! s-a aprins privirea lui Creel. Publicul pentru filme e cel mai mare care poate exista pentru orice în lume. Dacă putem influența ce produce Hollywood putem controla opinia din toată lumea. Hollywood e soluţia la aproape tot.”

Succesul Hollywood-ului prin urmare poate fi înţeles în contextul crizei generale a culturi(lor) europene ŞI a contra-reacţiei economice globale concomitente. În contextul nostru – cultural, social, economic şi politic – este de o importanţă semnificativă că aceste filme nu erau doar o serie de produse profitabile care făceau parte din această ofensivă generală de export. Ele reprezentau şi principalul mijloc de comunicare pentru publicitate. Nu doar pentru că acţionau ca locomotivă publicitară pentru toate celelalte filme americane, dar erau în sine reclame pentru vânzările produselor din SUA şi pentru SUA. Şi a mai existat o latură a acestei ofensive: în timp ce, pe de o parte, filmele de la Hollywood au devenit acum una dintre cele mai ameninţătoare forţe, care a erodat puterea obiceiurilor tradiţionale şi a moravurilor, ele au devenit şi cel mai puternic gardian al noilor standarde culturale şi avangarda raiului consumerismului care, dintr-o dată, părea să fie localizat undeva între plajele din sudul Californiei, fermele din Texas, barurile din Chicago şi zgârie-norii din New York. 

Nimic nu părea să poată opri invazia şi triumful filmelor americane în Europa: nici chiar recesiunea economică cauzată de pagubele pe termen lung. Numai industria germană a devenit un adversar formidabil deja încă înainte de 1939. După agresiunea Germaniei împotriva aproape a întregului continent european (şi avansul japonezilor în Asia), dintr-o dată Hollywood s-a trezit eliminat de pe unele dintre cele mai vitale pieţe ale sale. Imperiul cinematografic a ripostat, formând o alianţă imbatabilă cu cel mai natural aliat al său: guvernul de la Washington. “Restul e istorie”, dar acest jargon tipic consacrat de Hollywood nu poate ascunde faptul că „în timpul războiului, milimetrul nu se referea doar la calibrul puştilor, ci şi la o nouă armă – pelicula/filmul.”

Contribuţiile masive ale Hollywood-ului la război în cele din urmă au instituţionalizat relaţia sa cu guvernul. Din acel moment, cei doi parteneri nu s-au mai uitat în urmă. Guvernul de la Washington avea nevoie disperată de cooperarea industriei de film din SUA pentru propagandă şi pentru a se impune ca lider moral al lumii, atât acasă cât şi în străinătate, în timp ce Hollywood era total dependent de guvernul SUA pentru recucerirea şi extinderea în fostele sale pieţe. Susţinerea acordată de Hollywood războiului a fost răsplătită de guvernul SUA cu mai multe favoruri. Cel mai important, Departamentul pentru Filme, care a fost deja stabilit în 1942, a pregătit viitoarea ofensivă de export prin permiterea filmelor atent selectate şi sincronizate cu acţiunile SUA “să se ţină după” armata SUA. Aceste filme au stabilit primele capete de pot în Africa de nord, în Italia şi în Franţa. Chiar şi ziarul Variety constata cu amuzament în 1943 că „industria de film este singura întreprindere comercială căreia i-a fost permis să opereze direct pe frontul din Africa de nord şi în Europa.”

Victoria de Grazia a observat corect că „înfrângerea Germaniei a pavat drumul pentru accederea statelor europene la pacea americană (Pax Americana) a cărei premisă era comerţul liber de bunuri ŞI idei şi, astfel, aceste state au renunţat la o concepţie privind naţiunea lor, care se baza pe presupunerea că deţin suveranitatea asupra culturii.”

Văzută prin aceste lentilele, operaţiunea Overlord ar putea fi numită nu doar „Cea mai lungă zi”, ci ar fi putut fi turnat un serial care să se numească “Cea mai lungă zi, partea a doua: Operaţiunea Celluloid.”

Nici chiar în îndepărtata Californie de sud nu mai era un secret că pieţele recucerite erau extrem de vulnerabile. Totuşi, poziţia puternică a SUA a făcut clar că Hollywood va fi scutit de orice cote reale (privind exportul de filme) şi asta era extrem de important mai ales în cazul pieţei din Germania. Pe de altă parte, stabilizarea economiilor europene şi mai ales echilibrul problemelor legate de plăţi nu au permis de fapt nici o altă soluţie în afară de impunerea de cote de import pentru filmele americane. Dar aşa ceva a fost chiar inacceptabil pentru studiorule de producţie de la Hollywood pentru că acum ele aveau nevoie ca de aer de pieţele europene. Costurile de producţie se dublaseră comparativ cu cele dinaintea războiului şi, pe măsură ce piaţa din interiorul SUA se micşora, profiturile reale puteau fi obţinute numai în afara Statelor Unite.

Pentru a-şi impune poziţia, 9 companii majore de film (Allied Artists, Columbia Pictures, Metro Goldwyn Mayer, Paramount Pictures, RKO Pictures, 20th Century Fox, United Artists, Universal International, Warner Brothers) au fondat un cartel de export numit Motion Picture Export Association (MPEA) imediat după sfârşitul războiului. Acest cartel clasic nu doar colecta toate profiturile din străinătate şi le împărţea între cei care făceau parte din cartel, potrivit contribuţiei lor în procente anuale la produsul intern brut al SUA. Cei din cartel au evitat competiţia între filmele lor pentru că nu plasau niciodată filme scumpe în acelaşi timp. În plus, costurile de distribuţie au fost diminuate şi riscurile de producţie au fost micşorate, pe măsură ce fiecare membru beneficia de câştigurile din străinătate chiar dacă nu avea nici un film care să spargă încasările de piaţă în afara SUA. Această coordonare a talentului, a pieţei şi a unei producţii de peste 2000 de filme din 1940 care deja obţinuseră profituri în Statele Unite, dar care nu au fost niciodată difuzate în Europa, a transformat MPEA într-o forţă formidabilă. Împotriva oricărui atac concertat dn partea puterii oligopolice, care era direct susţinută de Washington, nici un guvern străin şi nici o industrie de film străină nu avea nici cea mai mică şansă.

Curând a devenit clar că orice stat european, care spera să obţină ajutoare de la SUA sau credite, nu avea nici o şansă să-şi menţină cotele de import pentru filmele străine. Nici nu s-a terminat bine al doilea război mondial, că prietenii şi duşmanii primeau „un bilet” pe care erau obligaţi să-l plătească Hollywood: fie nu impuneţi nici o cotă, nici o taxă de import, nu treceţi la nici o concentrare sau naţionalizare a industriilor de film locale, fie nu primiţi nici un cent american. Nici nu a contat dacă ţara care era astfel atacată luptase alături de SUA sau împotriva ei, aşa cum Franţa şi Marea Britanie aveau să afle imediat după război. Presiunea masivă din partea SUA a forţat guvernul francez să accepte reducerea cotelor de import impuse de Franţa pentru filmele străine de la 55 la 30 la sută, ca urmare a acordului Blum-Byrnes din 28 mai 1946, iar producţia de film francez a fost redusă la jumătate în acel an.

Nici chiar Marea Britanie nu a scăpat. Măsurile de austeritate impuse de guvernul laburist, care a ridicat cotele şi a introdus taxe de import de 75 la sută pentru noile filme din SUA în august 1947, a încercat să obţină câţiva dolari din cotele de import care erau vitale. Totuşi guvernul majestăţii sale nu şi-a dat seama de cealaltă majestate, Hollywood – care a reacţionat printr-un boicot total al sălilor de cinema britanice – şi nici de gustul celei mai mari părţi din audienţa britanică care cerea produse de la Hollywood şi se îngrămădea să vadă filmele americane. Curând premierul britanic a trebuit să-şi admită înfrângerea totală. Această A Doua Bătălie pentru Britania (Clement Attlee, 6 august 1947) a fost pierdută deja în martie 1948 când guvernul Attlee a fost obligat să capituleze total în faţa condiţiilor impuse de Hollywood. Această capitulare a redus Pinewood la statutul de supus artistic şi de colonie financiară. Noile relaţii de putere au fost elegant reflectate de titlul noului tratat: Memorandum de înţelegere între guvernul majestăţii sale din Regatul unit al Marii Britanii şi Irlandei de nord şi industria de film a Statelor Unite, datat 1 octombrie 1950”.

Evident, nici foştii duşmani nu au scăpat. Eliberarea şi ocuparea Italiei, Germaniei şi Austriei a oferit Hollywood-ului o şansă unică. În Italia, presiuea masivă din partea Departamentului de Stat nu doar a blocat introducerea de cote de import, centralizarea economic necesară şi naţionalizarea industriei de film italiene. Hollywood a obţinut şi avantaje uluitoare printr-o înţelegere care permitea Ambasadei SUA din Roma să blocheze orice lege privind filmele, chiar înainte ca aceasta să fie introdusă în parlament.

Dar Hollywood nu a fost destul de puternic pentru a pune guvernele europene la locul lor. Atunci când întâmpina rezistenţă, trecea la presiuni subversive folosind guvernul SUA. Acest lucru e clar exemplificat de cazul Germaniei unde Diviziunea de Servicii de Informaţii (ISD) a Armatei SUA a stabilit controlul total asupra tuturor chestiunilor legate de cinema: de la cenzurarea producţiei, la alocarea de materii prime, la distribuţia de film. Totuşi, toate aceste măsuri aveau o durată limitată, teoretic, până la finalizarea fazei de denazificare. Raţionamentul făcut de Washington era că orice prelungire a acestui control ar fi dus doar la destabilizare şi la întărirea comuniştilor.

Dar acest raţionament cu siguranţă nu era şi al industriei de film din SUA. Hollywood-ul dorea foarte clar altceva decât o competiţie revigorată democratică în Germania. Prin urmare, şefii de studiouri cum ar fi Darryl F. Zanuck, au cerut totala distrugere, interzicerea pe termen nelimitat şi eliminarea celui mai puternic rival al Hollywood, industria de film germană. 

Deşi autorităţile de ocupaţie au susţinut prin orice mijloace industria de film din SUA – ISD a făcut toată munca pentru restabilirea puterii Hollywood-ului în Germania, pregătind infrastructura completă pentru reţeaua de distribuţie, blocând naţionalizarea industriei de film germane şi interzicând introducerea cotelor de import – Washingtonul s-a opus cerinţelor şi mai mari ale Hollywood care dorea ca americanii să distrugă sau să preia cu totul sectorul de film din Germania.

Nu degeaba Departamentul de stat a caracterizat aceste încercări de jefuire, care atingeau proporţiile epice din producţiile biblice ale Hollywood, ca „imperialism economic sub masca dorinţei de a asista la reeducarea populaţiei din Germania”.

Pentru a stabiliza economia Germaniei, armata SUA a colectat toate veniturile MPEA în conturi blocate. Cum banii nu puteau fi transferaţi, MPEA a insistat să-i folosească pentru a cumpăra săli de cinema în Germania. Când a văzut că guvernul SUA nu cedează nici aşa, Hollywood a scos asul din mânecă. A şantajat Washingtonul – care avea nevoie disperată de filmele americane nu doar pentru reeducare ci, mult mai important, pentru a ridica moralul germanilor prin „amuzament inofensiv” – cu ameninţarea că va bloca orice export de film american către Germania.

ISD a reacţionat cu furie – şi a admis că a fost înfrânt. Poziţia Hollywood-ului a fost mai puternică decât cea a Washingtonului. Guvernul SUA avea nevoie de puterea de propagandă a filmelor americane mult mai mult decât industria de film din SUA avea nevoie de veniturile obţinute în Germania. 

Într-adevăr, Hollywood-ul şi-a calculat bine şantajul. Washingtonul a fost pus cu spatele la zid, iar armata SUA a început să se retragă strategic, transferând toate activităţile legate de film din Germania către cei din cartelul companiilor companiilor de la Hollywood, MPEA, începând chiar din februarie 1948.

Dar MPEA tot nu renunţa să şantajeze Washingtonul pentru a obţine şi mai mult. A trebuit să intervină Congresul din SUA. Congresul a încercat să potolească Hollywood-ul prin crearea Programului de Garantare a Media (IMGM). Acest program, care a fost numit în mod corect “latura informaţională a planului Marshall”, nu era nimic altceva decât o cale de a acorda garanţii federale celor din Hollywood îşi vor recupera toate costurile pentru distribuţia şi producţia de filme plasate pe pieţele dificile, în dolari americani, din “Alte Fonduri” în cadrul programului Marshall. Totuşi, deşi capitularea Washingtonului a fost aproape totală, Hollywood a recurs din nou la ameninţări că va opri toate exporturile de film către Germania şi Japonia la mijlocul anului 1949. Şi de data aceasta, industria de film din SUA a obţinut ce-a vrut: pe lângă beneficiile menţionate mai sus, acum Washingtonul oferea celor din Hollywood 25.000 de dolari pentru fiecare film exportat pe aceste pieţe (Germania şi Japonia). Asta era pe gustul Hollywood-ului şi pe marile ecrane din Germania schimbările au fost imediat vizibile. 

În timp ce, între 1945-1949 doar 170 de filme au fost proiectate pe ecranele din sălile de cinema din Germania, doar între ianuarie 1950 şi martie 1951, deja pe marile ecrane din Germania ajunseseră 278 de filme de la Hollywood. În 1955 Hollywood colectase deja 5,1 milioane de dolari prin programul IMGP, iar în 1966 suma pe care o primea sărise la 16 milioane de dolari. Prin urmare, studiourile de film din SUA aveau în Germania de vest „deţineau aproape total controlul asupra studiourilor de producţie şi pieţei de film din Germania.”

Aşa cum Thomas H. Guback a observat în mod corect, IMPG „implicit a extins numărul de pieţe care puteau fi exploatate de industria americană şi a pus o etichetă de „oficial” pe producţiile Hollywood. Filmul american putea apoi să avanseze având rangul de ambasador. Stimulentul pentru a produce filme a venit din faptul că dolarii erau disponibili (pentru Hollywood) iar dolarii erau disponibili pentru că SUA avea nevoie de propagandă.” 

Şi în Austria fascinaţia faţă de/şi puterea Hollywood a devenit un instrument foarte bun în propaganda culturală a Information Service Branch (ISB) al armatei SUA. Înainte de război, poziţia dominantă a filmelor din SUA pe piaţa din Austria a fost foarte contestată de industria germană, mai ales după introducerea „vorbitorilor” pentru filmele mute. În timp ce, în 1927, 75% din toate veniturile obţinute din Austria veneau din producţiile Hollywood şi doar 18% din filmele germane, curând situaţia s-a schimbat drastic. În 1934, deja 50% din profituri erau obţinute din filmele germane şi doar 40% din filmele americane. 

Cazul Austriei a fot mai special: după introducerea „vorbitorilor”, nici un singur film austriac nu a mai putut fi produs, dacă nu transfera germanilor 80% din veniturile obţinute. Această dependenţă economică desigur a deschis uşa pentru şantaj politic în fiecare caz de negociere a cotelor de export. Această dependenţă tehnică şi financiară a industriei de film din Austria de Germania, auto-cenzurarea politică, slugărnicia directorilor de film şi a politicienilor, refuzul de a angaja emigranţi germani şi concedierea celor mai mulţi artişti şi tehnicieni evrei care avusese loc ÎNAINTE de Anschluß (anexarea Austriei de către Germania lui Hitler) a dus la autodistrugerea aproape totală a industriei de film din Austria. Deşi e adevărat că Austria a fost supusă ofensivei imperialismului din partea a două industrii de film, Hollywood şi UFA, trebuie spus foarte clar: situaţia nenorocită a industriei de film din Austria după emigrarea masivă la Hollywood a fost cauzată într-o foarte mare măsură de slugărnicia managerilor de film austrieci şi politicienilor şi nu atât de profitabila preluare de către industria germană, care a fost un efect al brutalității naziste. Pierderile artistice și umane ale Austriei au devenit câștigul Hollywood-ului.

Imediat după eliberare, secțiunea ISB a armatei SUA a redeschis marile ecrane din Austria pentru produsele Hollywood. În contrast cu Germania, Hollywood nu a planificat distrugerea jalnicelor rămășițe ale industriei de film a Austriei. Oricum, aceasta niciodată nu a reprezentat un pericol competitiv pentru SUA. Totuși Organizația Hays a arătat foarte clar în ”Memorandumul pentru Austria”, din 29 ianuarie 1945, ce aștepta de la Armata SUA pe loc: acces necontrolat la piață, tratament de tipul națiunii celei mai favorizate, nici o obligație de a difuza filme austriece sau de a subtitra filmele americane care ajungeau în Austria, și interzicerea concentrării și naționalizării industriei de film austriece.

Istoria ocupării Austriei este plină de evenimente extraordinare, într-adevăr, dar ce a făcut secţiunea de film a ISB a fost dincolo de orice închipuire. În primii doi ani ai ocupaţiei, această secţiune a armatei SUA nu doar că a ajuns să controleze distribuţia tuturor filmelor americane şi a unei mari părţi din industria de film din Austria, dar controla şi distribuţia de filme britanice, franceze şi ruseşti în toate cele patru zone ocupate. Pare de necrezut, dar armata SUA chiar avea hambare în zona ocupată de ruşi şi programele sale de ştiri “World in Film” (o coproducţie SUA-Marea Britanie) a fost difuzată în mai mult de jumătate din cinematografele din zona controlată de sovietici, în timp ce autorităţile SUA au refuzat să arate un singur film rusesc în zonele pe care le ocupa armata SUA şi au aruncat în închisoare doi primari în ale căror oraşe filme de basme ruseşti au fost arătate copiilor. 

Atunci nu mai e nici o surpriză că ISB a folosit monopolul asupra distribuţiei pentru a consolida poziţia puternică a Hollywood-ului în Austria. Dar cum a reuşit asta e chiar nemaipomenit – chiar şi pentru istoria uluitoare a Hollywood.

La sfârşitul războiului, toate filmele germane şi austriece au fost confiscate de armata SUA. Cum practic toate echipamentele de film care puteau fi transportate şi fondurile au fost evacuate din Viena (şi unele chiar din Munchen sau Berlin) în zona controlată de SUA în Austria, ISB a ţinut pentru el cea mai mare parte din echipamente şi banii industriei de film din Austria. Timp de peste 2 ani toate veniturile filmelor germane din cinematografele austriece nu au fost folosite doar pentru plata costurilor de distribuţie a filmelor din SUA în Austria, dar şi pentru reconstruirea întregii infrastructuri a reţelei de distribuţie a cartelului de la Hollywood, MPEA.

Toate cheltuielile făcute de Secţiunea de Film au fost acoperite din veniturile obţinute din filmele germane”. Nu e de mirare că secţiunea de film a ISB era mândră de realizările ei şi informa Washingtonul că: Nici un cent nu a fost luat de la filmele americane. Chiar credem că aceasta e singura operaţiune din istoria filmelor unde s-a făcut profit pentru unchiul Sam (SUA) – şi încă se mai face – şi industria de film americană fără nici un fel de cost.” Profituri imense, ar fi putut completa telegrama către Washington.

Pentru că armata SUA nu a luat niciodată în considerare anihileze producţia Austriei, a fost foarte clar că banii îngheţaţi şi patronajul asupra producţiei de film au fost folosite doar ca pioni în negocierile cu guvernul austriac, care a fost convins să accepte toate condiţiile impuse de Washington. Odată cu acordul din 14 decembrie 1946, guvernul austriac nu doar că a acceptat toate condiţiile Hollywood. Într-un protocol secret, chiar a fost de acord să ofere ISB rapoarte lunare detaliate despre toate evoluţiile din industria de film din Austria şi era de acord ca ISB să aibă un cuvânt de spus în chestiuni legate de personal. Nu ar trebui să mire pe nimeni că deja în 1948 austriecii preferau filmele americane tuturor celorlalte filmele străine. Iar piaţa pentru Hollywood a explodat la finalul deceniului 1940 de la 20 la sută în 1947 la aproape 50 la sută în 1950. De atunci, filmele germane nu s-au mai apropiat de veniturile obţinute de filmele americane în Austria şi, odată ce ţinta a fost atinsă, vechea cotă de import a fost reinstituită. În plus, peste 2 milioane de oameni – o treime din populaţia Austriei – a fost supusă propagandei făcută de armata americană prin filmele americane în fiecare an. Şi industria de film din SUA a avut mare succes: toate sondajele arătau că filmele americane atrăgeau public pentru că nu păreau să fie propagandă. 

Războiul cultural din timpul Războiului Rece nu a fost lipsit de ironii. În timp ce activitățile ridicole ale Comisiei pentru activități ne-americane de la Hollywood (vânătoarea de comunişti susţinută de McCarthy) a făcut mai mult rău reputaţiei SUA decât orice altceva, exact acei artiști și filmele care erau vânaţi şi hărţuiţi de McCarthy au fost cei mai buni propagandiști ai stilului de viață american în afara SUA. 

Spirala ironiei a mers mult mai departe. Pentru că în cazul jazzului, rock‘n roll-ului și Hollywood-ului, cei mai mulţi diplomați culturali ai SUA, în secret, erau mână în mână cu conservatorii europeni (de la dreapta și de la stânga) care pur și simplu disprețuiau tot ce părea, arăta sau suna american – deși, cel puțin în public, nu mai îndrăzneau să se refere la această muzică folosind expresii ca ”gunoi” sau ”muzică de negrotei”. Dar un lucru era clar: în timp ce jazz-ul, rock-ul și Hollywood-ul nu aveau nevoie de diplomația culturală a SUA, propaganda SUA avea nevoie cu disperare de jazz, rock si Hollywood.

Cum în special filmele western, cele de acțiune și ”de sex” aveau foarte mare succes, armata de ocupație a SUA, dintr-o dată, a început să se teamă că răspândirea unei imagini de acest tip a SUA ar putea fi în detrimentul planurilor SUA de reeducare și reorientare. Prin urmare, nu doar clasicele filme “Key Largo” și “Casablanca” au fost considerate nepotrivite pentru publicul din Austria și Germania, ci chiar și un documentar făcut în SUA despre perioada lui Franklin Delano Roosevelt a fost interzis. Motivul: conținea imagini din timpul crizei și din timpul cooperării dintre SUA și URSS în al doilea război mondial. În Austria această ironie a atins absurdul. Acolo, forțele de ocupație ale SUA chiar au început să suspecteze că Armata Roșie intenţionat permitea difuzarea prea multor filme americane în zonele pe care le controla ea, dintr-un singur motiv: pentru că rușii sperau să-i impresioneze pe austrieci cu violența și crimele din SUA, perversitatea și depravarea americanilor. Parcă ar fi o comedie de la Hollywood, dar cenzurarea filmelor americane pentru zona ocupată de sovietici nu a fost decisă și făcută de Armata Roșie, ci chiar de armata SUA. ISB selecta cu grijă filmele destinate pentru a fi difuzate în zona controlată de ruși și excludea orice nu prezenta viața din SUA în cea mai favorabilă lumină. 

În orice caz, cele mai multe dintre aceste temeri nu au fost fondate. Pe termen lung, vechea generație care se opunea muzicii pop și jazz şi toate acuzațiile împotriva civilizației din SUA că, sub vălul subţire, se ascundea crasul materialism și lipsa generală de cultură a americanilor, toate aceste tranșee culturale ale pre-consumerismului nu au putut ascunde un fapt important: fascinația majorității tinerilor europeni faţă de bucătăriile americane, mașinile americane, zgârie-norii și mâncarea din conserve, muzica pop și Mickey Mouse, dresurile de nailon și țigări, mașinile de spălat și combine de treierat, supermarketuri si autostrăzi, coca cola și whiskey, băi și cosmetice. În special o categorie de vârstă a fost foarte receptivă la toate acestea: lumea adolescenților a devenit americană – la urma urmei, a fost o invenție americană. Şi ce mijloc de comunicare a funcționat ca o reclamă nesfârșită, care se termina cu un final fericit, pentru stilul de viață american și pentru produsele americane, dacă nu filmele de la Hollywood. Mai ales că aceste filme mai aveau un avantaj: publicul dorea chiar să plătească pentru această propagandă. Eseistul german, Michel Rutschky, a pus punctul pe i:

””Amis” (soldaţii americani), prezentați ca oamenii mici, erau cei victorioși. Erau prietenoși și niște învingători generoși. Uriașul negru cu care ne-am trezit în orașele noastre mici noi nu mai văzusem niciodată așa ceva – le zâmbea băieților care se adunaseră în jurul tancrului american ca o hoardă, gata să-l idolatrizeze. Ne-a dat ciocolată, gumă de mestecat, și nici așa ceva nu mai văzusem până atunci. Iar mătușile noastre conservatoare detestau să ne vadă alergând și mestecând mereu. „Arăți ca un Ami”, ne spuneau cu reproș. Dar exact așa ne și doream să arătăm!

Este foarte clar că această simbioză între Washington (guvernul american) și Hollywood a fost extrem de avantajoasă pentru ambele părți, nu doar cât a durat Războiul Rece. De acum Hollywood-ul extrăgea profituri garantate de pe piețele dificile. Acest privilegiu a devenit din ce în ce mai important, odată cu explozia costurilor de producție și declinul profiturilor din SUA, după al doilea război mondial. Pe de altă parte, acum Washingtonul deţinea un control direct asupra selectării filmelor de export, și numai filmele care prezentau mesaje de propagandă pozitive pentru America au fost subvenționate (cu bani publici). Întrucât filmele care criticau SUA nu aveau nici o șansă să treacă de cenzura Washingtonului, studiourile de producţie de la Hollywood au început să rărească producţia unor filme ”dăunătoare”, în primul rând pentru că numai veniturile din străinătate aduceau profituri majore. În schimbul acestei auto-cenzurări, Hollywood-ul a primit și mai mult sprijin prin rețeaua de informații a misiunilor diplomatice si agențiile USIA din străinătate, care – cu mai mult de 200 de filme și 500 de milioane de vizitatori anual – constituia în sine, de departe, cea mai mare organizație de propagandă de film de pe tot globul. Experții de la USIA au oferit Hollywood-ului infomații vitale privind piața și toate analizele necesare privind obiceiurile și moravurile locale, gusturile localnicilor, prejudecățile naționale și valorile cultrale, iar asta a permis Hollywood-ului să evite să producă filme care puteau ofensa publicul din străinătate. 

Acest amalgam clandestin de politică, economie și cultură din timpul Războiului Rece a transformat filmele de la Hollywood în principalii semnificanți ai culturii din această perioadă. Aceste filme au devenit coloana sonoră și propaganda semioficială a stilului de viaţă american în lupta împotriva comunismului, fie că era împotriva “Eschimoșilor Roșii (Red Snow, 1952) sau împotriva „fustelor de oţel” (Iron Petticoat, 1956).

Imperiul de celuloid al Hollywood-ului a avut multe consecințe. A însemnat mult mai mult decât o simplă domnie economică asupra divertismentului internațional. În Europa, aceste evoluții nu au indicat doar pierderi economice masive. Au semnificat și o Identitate a privirii EYE-dentity – distrusă, o pierdere a controlului asupra creării și răspândirii de capital cultural și simbolic, o pierdere a suveranității asupra producerii acelor imagini și filme care au devenit principala avangardă și asupra mijloacelor de auto-interpretare și auto-definire în secolul 20.

polyp_cartoon_Still_Not_Happy
“Rahat. Tot nu sunt fericit…” autor: Polyp

Hollywood-ul a devenit leitmotivul, în timp ce celelalte producţii de film naționale au fost reduse la producția locală de variații pe aceeași temă. Ca o declaraţie de putere, povestea scrisă la Hollywood funcționa ca un roman tradițional versus un roman eşuat al competiției străine. Miturile și ideologia fundamentale din mesajului Hollywood-ului – individualismul, competiția, puterea de purificare a pieței și libertatea de alegere – au funcționat ca un inventar iconografic puternic al capitalismului american și al “democrației” în secolul 20. Cel mai important triumf, cea mai semnificativă mistificare a Hollywood-ului a fost mascarea ideologiei consumerismului capitalist sub pelerina prezentată în culorile naturale ale unui adevăr universal.

Ca centru dominant al producției și distribuției de imagine, ca cea mai mare agenție de informații din secolul 20, Hollywood-ul, prin definiție, a devenit și una dintre cele mai puternice arme ale ofensivei de propagandă împotriva comunismului. În timpul Războiului Rece, ”arma pe care industria de film a ținut-o pe umăr cât a durat al Doilea Război Mondial nu a fost lăsată deoparte după terminarea acestuia, ci a fost purtată în faţa marșului, în sunetul tobelor de luptă într-un alt conflict marțial – Războiul Rece împotriva comunismului internațional și intern. Cele mai multe genuri de film din anii 1950 reflectă isteria anti-comunistă a acelei epoci – nu la fel de evident ca filmele SF (sience fiction) și filmele de groază. Zecile de filme care aveau un mesaj politic prezentat direct, pe față, loveau publicul direct în cap, în mod figurativ, cu secera şi ciocanul. Dar este de cea mai mare importanță să realizăm ce s-a întâmplat: toate datele disponibile arată că filmele aparent nepolitice au avut mult mai mult succes la public, decât filmele care prezentau direct un mesaj politic. Info-tainment-ul funcționează mai bine decât informarea.

A vedea înseamnă a crede, și prin urmare, ”faptele prezentate de pelicula de film” pot deveni ”fapte reale”. Imperiul de imagine al Hollywood-ului nu doar a creat un film numit America, dar a creat și o viziune asupra lumii, o Weltanschauung (perspectivă, vedere asupra lumii), (în adevăratul sens al cuvântului): focus, lumină, expunere și profunzime a vederii a ceea ce era interpretat, transmis și produs de cimentatograful din SUA. Iar nucleul acestui Weltanschauung a fost căutarea fericirii sub forma de căutare a consumului (cumpărării de bunuri). Aici, promisiunea democratică a libertății de alegere a semnificat din ce în ce mai puțin libertatea politică, şi tot mai mult libertatea de a alege între mai multe mărci de frigidere.

După război, mulți europeni încă trăiau într-o sărăcie lucie, și totuși mirajul din Vest (America) le promitea mașini și moblilitate, bucătărie americană și sex, baie și abundență, acțiune și lux, să arate bine și să trăiască bine, să fie veseli și să aibă un Final Fericit. Nu a avut dreptate revista “Time”, când laconic a definit situația noastră culturală din prezent ca fiind ”un capitalism avansat care curge pe un ritm pe care poți dansa?” Această ambivalență a fost în special adevărată în perioada Războiului Rece, dar cu siguranță nu s-a limitat la ea. Chiar și azi, compania Hollywood poate fi australiană, produsele prezentate de publicitate pot fi japoneze, totuși foarte adesea, imaginea produsă este americană. Câți dintre noi, la urma urmei, știm să scriem “walkman” în japoneză?

Paralele nu trebuie ignorate: transformările din prezent care au loc în Europa de Est ar trebui să ne reamintească de evoluţiile din Europa de Vest imediat după al Doilea Război Mondial. Așa cum un prieten din Germania de est a spus recent: ”Înainte de prăbușirea Zidului Berlinului, CIA ne aducea propaganda americană direct la ă, gratis – acum ne pune să plătim pentru ea.”

Este de cea mai mare importanţă politică faptul că practic întreaga populație din Germania de Est a ales să emigreze virtual în Vest în fiecare seară prin TELE-viziune. Efectele acestei emigrații electronice temporare, impactul acestei convertiri în cvasi-americani prin simpla conectare la mass media moderne nu trebuie subestimat. “Cortina de fier” – chiar modul în care a fost numită nu face trimitere la ”un depășit” sector industrial, cu contații mai ales către secolul 19? – această “cortină de fier” în cele din urmă nu a avut niciodată vreo şansă să facă faţă mesajelor și imaginilor produse de industria de producere de conștiințe electronice din Occident, adevărata industrie grea a secolului 20 (după cum a numit-o Hans Magnus Enzensberger). 

Chiar și în Austria, personal, îmi primeam doza fixă de muzică rock britanică și americană prin anii 60 doar ascultând Radio Europa Liberă, un post care era finanțat de CIA. Nu mai trebuie să spun că Radio Europa Liberă (Svoboda) din Cehoslovacia prezenta propagandă politică pentru ascultătorii din Cehoslovacia şi ca momeală pentru a atrage ascultători difuza de departe cea mai bună muzică dintre toate radiourile europene. A funcționat în mod real ca un program comercial sponsorizat: numai că aici reclamele erau știrile și comentariile politice.

Așa cum s-a văzut foarte clar din modul în care au reacţionat, nici cehoslovacii, nici alte guverne din Europa de est nici măcar nu şi-au dat seama nici o clipă de ce se întâmpla de fapt. Pentru că dacă s-ar fi prins cum funcţiona propaganda, nu că ar fi distorsionat știrile, ci mai ales muzica. (Radioul CIA) difuza în permanență, zi și noapte, rock pentru tot cartierul, și ce alt titlu ar fi mai potrivit pentru o carte recentă despre literatură, politică filme și jazz din timpul comunismului din Cehoslovacia decât cea a lui Joseph Skvorecky, “Talkin Moscow Blues”?

Succesul pe care l-a avut SUA în Europa și în alte părți ale lumii e analizat, de obicei, în termeni de referință politici, militari, economici, care sunt, în opinia mea, total insuficienți. Stragetia de distrugere a comunismului NU a fost pur și simplu o versiune modernizată a doctrinei Monroe. Aș vrea să sugerez o paradigmă mult mai potrivită, pe care, cu tot respectul pentru Norma Jean Baker, aș vrea să o numesc Doctrina MARLILYN Monroe.

Note de subsol: 

  1. Washington National Records Center (WNRC), RG 260/64/66. Eugene Sharin, ofiţer petru filme, Forţele armate ale Statelor Unite în Austria, Salzburg, către Biroul de informaţii de Război, New York, 14 august, 1945. Studiul de faţă e o versiune sintetizată a cercetării care a fost publicată cu titlul Coca-Colonisation und Kalter Krieg: Die kulturelle Mission der USA in Österreich nach dem Zweiten Weltkrieg (Vienna: Verlag für Gesellschaftskritik, 1991). Cf. Reinhold Wagnleitner, “Propagating the American Dream: Cultural Policies as Means of Integration,” American Studies International XXIV (April 1986); Reinhold Wagnleitner, “The Irony of American Culture Abroad: Austria and the Cold War” in Lary May (ed.), Recasting America: Culture and Politics in the Age of Cold War (Chicago, London, 1989): 285- 301. Poemul “Monopoly” e scris de Wolf Wondratschek, Omnibus (Munich, 1972).
  2. Henry Nash Smith, “The Salzburg Seminar,” American Quarterly (1949): 30-37.

  3. Rudolf Oertel, Macht und Magie des Films (Vienna, 1959); cf. Victoria de Grazia, “Americanism for Export,” Wedge (Winter-Spring 1985): 74-81; Douglas Gomery, “Economic Struggle and Hollywood Imperialism: Europe Converts to Sound,” Yale French Studies 60 (Winter 1980): 80-93.

  4. Gore Vidal, Hollywood: A Novel of America in the 1920s (New York, 1990): 89. Cf. Emily S. Rosenberg, Spreading the American Dream: American Economic and Cultural Expansion, 1890-1945 (New York, 1982): 79-87.
  5. Herbert T. Edwards, “Films in the U.S. Overseas Information Program,” Educational Screen (May 1949).
  6. Variety, September 9, 1943: 1,5.
  7. Victoria de Grazia, “Mass Culture and Sovereignty: The American Challenge to European Cinemas, 1920-1960,” Journal of Modern History 61 (March 1989): 53-87. Deloc întâmplător ziarul „The Film Daily”, pe 10 mai 1945, a salutat încheierea celui de-al Doilea Război Mondial în Europa cu titlul: Europa se deschide pentru reprezentaţii de film.” 

  8. National Archives (NA) 851.4061 MP/6-1846. Caffery, Paris, to the Department of State, June 18, 1946; Georges Sadoul, “The Postwar French Cinema,” The Quarterly of Film, Radio and Television 4 (1950) 3: 233-244; Patricia Hubert-Lacombe, “L’accueil des Films americaines en France pendant la guerre froide 91946-1953),” revue d’histoire moderne et contemporaine 31 (1986): 301-313. 

  9. Cmd. 8113 (London, 1950); NA 862.4061 MP/6-1346; Paul Swann, The Hollywood Feature Film in Postwar Britain (London, Sydney 1987): 81-115.
  10. NA 865.4061 MP/11-2748:. Dunn, Rome, to Department of State, November 27, 1948; NA 865.4061 MP/1-1945: Kirk, Rome, to Department of State, January 19, 1945; Enrico Giannelli, Economia Cinematografica (Rome, 1956)
  11. NA 862.4061 MP/1-3046: Memorandum: Anderson to Begg, Washington, February 7, 1946; ibid., Galbraith to Berstein, March 27, 1946.
  12. Albert Norman, Our German Policy: Propaganda and Culture (New York, 1951): 61.
  13. Thomas H. Guback, The International Film Industry: Western Europe and American Film since 1945 (Bloomington, Ind., 1969): 132-133; cf. Thomas H. Guback, “Cultural Identity and Film in the European Economic Community,” Cinema Journal 14 (1974): 2- 17.
  14. NA 863.4061: Memorandum: Hays Organization, Austria. Market for American Motion Pictures, January 29, 1945.
  15. WNRC 260/65/93: Film Division, Semi-Monthly Activities Report, 15-30 November, 1945, Vienna, November 3, 1945.
  16. WNRC 260/35/Film Committee. Financial Report on the Liquidation of ISB Film Section, Vienna, October 3, 1947.
  17. WNRC 260/64/FILMS. Sharin; Vienna, to Smith and Lefebre, OWI, Motion Pictures Bureau, New York, October 11, 1945. Underlined in original.
  18. NA 863.4061 MP/2-2747. Annex A to Agreement 16 July 1946. (Transferring German Assets in Austria to Federal Government of Austria Trustees). Cf Guback, International Film Industry, 48.
  19. WNRC 260/42/52: Headquarters Zone Command Austria, Salzburg, to Commanding General, USFA, Vienna, January 12, 1948.
  20. Michael Rutschky, Reise durch das Ungeschick (Zurich, 1990), 176-177. My translation.
  21. Cf. Robert Sklar, Movie-Made America: A Cultural History of American Movies (New York, 1975); Bart Testa, “Sorting Out the Muddle of Modern Cinema,” The Globe and Mail September 27, 1983; Keith Reader, Cultures on Celluloid (London, Melbourne, New York, 1981).
  22. Larry Ceplair and Steven Englund, The Inquisition in Hollywood: Politics in the Film Community 1930-1960 (Garden City, 1980), 249.
  23. Daniel J. Leab, “How Red Was My Valley: Hollywood, the Cold War Film, and I Married a Communist,” Journal of Contemporary History 19 (1984) 1: 59-88.
  24. Cobbett Steinberg, Reel Facts: The Movie Book of Records (New York, 1978); Time, June 16, 1986: 53.
  25. Joseph Skvorecky, Talkin’ Moscow Blues (Ecco, 1990)

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s